筇竹寺是云南昆明市的一處名勝，坐落在昆明西北郊玉案山上，距城區12公里。該寺以環境清幽在大雄寶殿的角上有一塊元朝延右三年立的圣旨，其內容為敕封該寺住持玄堅為“頭和尚”要求官員軍民予以保護，并賜存《大藏經》。但是，現在的筇竹寺之所以出名，并吸引大量中外游客，卻是由于寺內保存著被認為是五彩泥塑藝術珍品的五百羅漢彩塑。

筇竹寺

筇竹寺簡介

中國佛教寺院一般都有羅漢塑像，但達五百的只有四川新都寶光寺，湖北漢陽歸元寺，浙江天臺方廣寺，江蘇蘇州戒幢律寺，北京碧云寺及昆明筇竹寺幾處。而大小有如真人、藝術質量最高的則公認為筇竹寺的羅漢塑像。故而筇竹寺的五百羅漢像被譽為“東方雕塑寶庫中的明珠”。有趣的是黎廣修把自已和四五個弟子的形象也塑成了羅漢，混入了五百數之中，在觀賞時不妨加以留意。

現在的筇竹寺之所以出名，并吸引大量中外游客，卻是由于寺內保存著被認為是五彩泥塑藝術珍品的五百羅漢彩塑；現今五百羅漢彩塑由寺內清悟師料理，其侄子潘佛佑以1987年昆明筇竹寺一位得道高僧賜名。1983年，被國務院確定為漢族地區佛教全國重點寺院。

筇竹寺歷史記載

筇竹寺的興盛是與元朝政府的保護分不開的。筇竹寺第一位見諸史料的方丈雄辯法師圓寂后，其弟子玄堅(1254一1319)繼其位。元朝至大三年(1310年)，玄堅赴京朝圣，元武宗賜他《大藏經》，他運回昆明后，分藏在筇竹寺和圓通寺。元延祐三年(1316年)，元仁宗又頒賜圣旨給玄堅，對筇竹寺的殿堂、土地、財產予以保護，令地方官府豁免徭役，不征賦稅。玄堅以蒙、漢文字將它刻于石碑，名《圣旨碑》(存于現大雄寶殿內)，碑文中寫道： “和尚，也里要賜藏經與筇竹寺里，命玄堅和尚住持本山轉閱，以祝圣壽，以祈民安。……但系寺院的田園、地雙、人口、頭定、鋪面、典、浴堂，不揀甚么的，是誰休奪要者，休倚氣力者。”由于《圣旨碑》中的漢文是用當時白話文，所以此碑對了解當時語言、文字也有一定的參考價值。

明宣德九年（1434年）郭文的《重建玉案山筇竹禪寺記》稱：“玉案山筇竹禪寺，滇之古剎也。爰自唐貞觀中，鄯闡人高光之所創也。”碑文還敘述了“筇竹傳奇，犀牛表異”之神話：“初，光偕弟智，獵于西山，有犀躍出，眾逐之，至寺之北壑，失犀所在。仰視山畔，見群僧狀甚異常。馳往覓之，又無所睹，惟所持筇竹杖植于林下，眾弗能拔。翌日，往視之，則枝葉森然矣。光昆仲于是異之，知其為山靈示顯福地也，乃建寺處，以居僧徒，因以筇竹名焉。然是時滇人所奉皆西域密教，初無禪講宗也。”

筇竹寺是否“爰自唐貞觀中”高光、高智弟兄追犀牛、見異僧植筇竹杖，于是“乃建寺處，以居僧徒”，尚未見確切史料記載。唐開元、天寶年間大理羅筌寺的道安（一作“道南”）和尚，曾作《玉案山》詩：松鳴天籟玉珊珊，萬象常應護此山。一局仙棋蒼石爛，數聲常嘯白云間。乾坤不蔽西南境，金碧平分左右斑。萬古難磨真跡在，峰頭鸞鶴幾時還。

元·張道宗《紀古滇說集》將道安這首詩誤作“元詩”。明萬歷《云南通志》正為唐道安和尚詩。并記載：“道安，蒙氏時河東賧人，至羅筌寺，有毒龍頻覆舟，道安創寺于其所，害遂息。”道安云游昆川，當時尚未建拓東城，如果玉案山貞觀年間建筇竹寺，道安的玉案山詩應提及，但詩中只說到玉案山棋盤峰之棋盤石。郭文《重建玉案山筇竹禪寺記》記載宋末元初之雄辯法師在筇竹寺始倡滇之禪宗：“前元既一，南詔鄯闡人有雄辯大師者，以奧學宏器，歸自中華，始倡講宗于茲寺。滇之緇流俊秀者翕然從之，而其道日振，自是名藍巨剎彌布遐邇。南詔之有僧，宗師實啟之也。”

雄辯，于南宋理宗紹定二年（1229年）生于鄯闡城（昆明），元大德五年（1301年）圓寂于筇竹寺。幼時出家，為大理佛教國師楊子云的高足弟子。元軍破大理的第二年（1254年），雄辯到內地習佛法，先后拜過四位高僧為師，在中原二十五年，“最后登班集之堂，嗣壇主之法，其學大備”，元世祖忽必烈賜法名“洪鏡”。雄辯南歸，遂在筇竹寺傳播大乘佛教禪宗經典，一改云南信奉西域密教之歷史。雄辯于大德五年（1301年）圓寂后，塔于華嚴閣之后山。據《大元洪鏡雄辯法師大寂塔銘》記載，雄辯為烏僰人，講華嚴維摩詰諸經，“以僰人之言，于是其書盛傳，解者益眾。”雄辯僰文講經之書，失傳已久。

《滇釋紀》據《雄辯法師大寂塔銘》，對雄辯生、寂事跡也有大致相同的記載。雄辯于南宋寶佑二年（1254年）離滇求法，二十五年后回筇竹寺講經，當為元世祖至元十六年（1279年）。國史稱“元”始于至元八年（1271年），即雄辯在筇竹寺傳播大乘佛教才八年。筇竹寺的創建，當在元代以前，至遲也在云南大理國地方政權后期。

元至元年間，御史郭松年宦滇，有《題筇竹寺壁》詩：南來作使駐征鞍，風景還驚入畫看。梵宇云埋筇竹老，滇池霜浸碧雞寒。兵威此日雖同軌，文德他年見舞干。北望烏臺猶萬里，幾回揮淚惜凋殘。

雄辯弟子眾多，承其衣缽的是玄堅。玄堅號雪庵，生于南宋寶佑二年（1254年），俗姓王，少時文采出眾，能以自己的見解，將佛經編為歌訣，深得雄辯器重。至元二十一年（1284年）受雄辯披剃（僧尼出家，剃發披袈裟）。大德四年（1300年），雄辯將“山門法席”衣缽傳玄堅，梁王命玄堅住持筇竹寺。玄堅于延佑六年（1319年）圓寂，塔于雄辯塔旁。

玄堅雪庵住持筇竹禪寺期間，元延佑三年（1316年），元仁宗頒敕蒙、漢文圣旨：“賜藏經與筇竹寺里，命玄堅和尚住持本山轉閱，以祝圣寧，以祈民妥。”“云南鴨池城子，玉案山筇竹寺住持玄堅長老為頭和尚每根底，執把大藏經帙與了。圣旨宣玄堅教修本寺里藏經殿，并寺院房舍完了者，差發鋪馬一應休當者，稅糧休當。但系寺院田園、地雙、人口、頭疋、鋪當、典（庫）、浴堂，不揀甚么的，是誰休奪要者，休倚氣力者。”圣旨最后嚴厲飭令：“更者，和尚每，有圣旨么道，沒體例依勾當做呵，他更不怕非甚么。”蒙漢文圣旨碑以元代蒙漢交融的白話敘述，不僅具有極高的文物價值，也是研究元代語言文字的重要史料。

筇竹寺大雄殿后院，僧塋塔林立。正面極有價值的三塔相連，片石砌筑，典型的元塔建筑風格。明崇禎十一年（1638年）徐霞客到筇竹寺，《滇游日記》記載三塔：“后為僧塋，有三塔，皆元時者。三塔各有碑，猶可讀。”據《新纂云南通志》編者考證，居中之塔為雄辯塔，左為玄堅塔，此兩塔系元塔。雄辯塔右邊之塔系明景泰四年（1453年）黃龍庵主無相大師大寂塔，是明塔而非元塔。雄辯、玄堅這兩座元塔及無相明塔保存至今，是昆明佛寺中珍貴的文物。

明洪武年間，機先、天祥、逯光古、斗南、大用等一批日本詩僧，謫戍來滇。機先在昆明寫過《滇陽六景》詩，玉案山之景稱《玉案晴嵐》：山如玉案自為名，卓立天然刻畫成。白晝浮嵐濃且淡，高秋疊翠雨還晴。陰連太華千尋秀，影浸滇池萬頃清。杖策何當凌絕頂，滇南一覽掌中平。

筇竹寺于明永樂十七年已亥（1419年）毀于火災。永樂二十年壬寅（1422年），沐晟、沐昂主持重修筇竹寺，至宣德三年戊申（1428年）竣工，歷時六年，形成比元代規模更大的寺廟建筑群。明萬歷四十八年庚申（1620年），昆明高本《玉案山筇竹寺供奉藏經記》記載他捐金陵刻本藏經667函6714卷，庋藏于寺中。清康熙元年壬寅（1662年），重修筇竹寺，學政李光座撰《重修玉案山筇竹寺記》。清康熙二十三年甲子（1684年），云貴總督蔡毓榮又重修筇竹寺。

清乾隆進士，“瘦馬御使”錢灃（1740年～1795年）曾撰筇竹寺聯：“錫駐即前因，地擁宮花，劫歷百千萬億；竹生含佛性，塵空梵境，歡同人鬼龍天。”錢灃又有華嚴閣聯：“已作真金，鉅復成礦；是惟師子，乃解逐人。”

清代筇竹寺歷經修葺，規模最大的一次修建為清光緒九年（1883年）至光緒十六年（1890年），筇竹寺住持夢佛大和尚，請來四川魯班會“隆昌幫”、“蜀東幫”古建筑維修工匠，重修山門、天王殿、大雄殿、華嚴閣，兩廡廂房及庖湢庫庾。大雄寶殿南北兩壁及天臺來閣、梵音閣，從四川合川縣聘請泥塑藝術大師黎廣修（字德生），帶著徒弟重塑五百羅漢。筇竹寺五百羅漢泥塑，擺脫佛教傳統泥塑“千佛一面”的呆板模式，是以現實生活各個階層豐富的人物形象與佛教傳奇故事相結合的創作手法創作的，羅漢形象如同社會眾生。不同的性格，喜怒哀樂的神態，都被刻畫得惟妙惟肖。泥塑采用中國傳統石黛、石藍、石綠、靛青等礦物、植物顏料彩畫，色澤淡雅而不褪色。

2001年6月25日，筇竹寺作為清代古建筑，被國務院公布為全國重點文物保護單位。

筇竹寺景點介紹

玉案山

昆明城西北有玉案山，盤旋逶迤十余里，翠峰屏列，林壑幽深，山泉叮中咚，白云環繞。“玉案晴嵐”，古代為“滇陽六景”之一。 玉案山不僅風景秀麗，且為昆明的佛教勝地，環山皆列禪剎，舊有十余座佛寺，以歷史之久遠，影響之大，香火之盛而論，筇竹寺當為其首。造型優美，馳譽中外的五百羅漢的彩塑就在這里。筇筑寺羅漢這個傳奇，恐為建寺之人為提高寺廟的聲譽而編出的神話。實際上，“筇竹”一詞始見于漢代。張騫出使西域，在大夏（阿富汗）的市場上見到蜀布和筇竹杖。這筇竹杖被視為古代云貴高原出口的名產品。而杖與僧人又有不可分割的聯系。因而，以“筇竹作寺名，既可能是該地翠竹茂密景色的寫照，又暗寓其寺為云南佛寺之代表。筇竹寺建立之初，并不為人所重。到元初有高僧雄辯法師在此講經，聲譽漸高。雄辯俗姓李，昆明人，少年時代為大理國師楊子云的高足。

五百羅漢

清光緒十一年(1885年)再次進行大規模的擴建，并請來四川杰出民間雕塑家黎廣修，用6年時間，完成了馳名中外的五百羅漢泥塑像。五百羅漢塑像就分布在大雄寶殿兩壁及大殿兩側的梵音閣和天來閣中。這五百羅漢的塑像采用了浪漫主義與現實主義相結合的手法，突破了傳統的五百羅漢刻板模式和造型公式，在空間布局、人物造型等方面都有大膽創新，是一獨具特色的五百羅漢雕塑群。它的塑師黎廣修在四川寶光寺塑完五百羅漢像后，來到昆明主持這一浩大工程。據說每逢“街子”天，他都帶著徒弟趕到昆明，仔細觀察市場上各種人的性格、神態、表情、衣著及裝飾，收集創作素材。所以他所塑的羅漢，絕大部分接近人的身體比例，面部和手腳的外形結構和肌肉筋節基本符合人體的解剖結構，看起來真切動人，形象逼真。

正由于這些塑像來源于生活，藝術風格上樸實生動，富于變化，性格迥異，形象逼真。如第49位增廣天王，手彈琵琶，邊彈邊唱，表達了一種健康、歡快的心情。第8位羅漢，雙眉緊蹙，怒視前方，內心充滿憤怒和不滿。第50位中濟顛和尚像，衣履不整，儀容瘤瘦，雙眼細瞇，把一種不滿現實而又自我陶醉的神情，塑造得栩栩如生。更有趣的是，筇竹寺五百羅漢中，還有位“耶穌羅漢”。它反映出，19世紀末葉，西方傳教士已在云南地區傳播基督教，中國匠師便把耶穌的形象塑入中國佛教的殿堂。

作者在現實主義表現手法基礎上，還大膽運用浪漫主義的夸張手法，塑造了一些神話式的理想人物，如長手攬月，長腳過海，長眉長老，多目佛心等。如有尊羅漢右手長約4米多，正向掛在天花板上的玉蝙蝠伸去，作出意欲捕捉的神態。另一位羅漢眉長1米，雙手撫眉，神情歡愉安詳。正由于這些夸張的形象，使整個雕塑群顯得生動、活潑，增添了藝術魅力。

雕塑

這五百羅漢是四川民間雕塑家黎廣修（字德生）和他的五六個助手，經歷了7個寒暑（公元1833－1890年）的辛勤勞動才完成的。這些作品分別陳列在大殿兩壁（68尊）、天臺萊閣（216尊）、梵音閣（216尊）中，分上中下三層，上下兩層多為從像，中間一層多為立像，排列講究對稱，如左為降龍，右為　伏虎；左為騰云，右為駕霧等等。據說，因塑像工作時太大，靠黎廣修一人無法完成，上下兩層多為他指導助手們創作的；中間一層，舉目即見，至關重要，是他親手制作，精品亦多。

中國的佛像雕塑藝術勃興于兩晉，盛于五代，現存的北魏開鑿的云崗、龍門等石窟是其光輝代表。大概是由于一般佛像，都要求威嚴莊重，超凡入圣，合掌端坐，不露感情，充滿不可言說的智慧；而羅漢在修行之中，能通過他們表現人生的各種感情，為人們所喜愛，也給藝術家以發揮創造性的廣闊天地。因而僧俗間有些人以好畫羅漢著名，如后漢李羅漢，后蜀的貫林。初畫時僅為十六羅漢，后漸衍漸繁，直到五百。中國四川新都寶光寺、湖北漢陽歸元寺、蘇州西園、北京碧云寺，都有五百羅漢塑像。這些羅漢堂，各有自己精彩之作，為廣大游人所喜愛，羅漢堂的規模也比筇竹寺大。但論生活氣息的濃郁，藝術造詣的高超，世人多以昆明筇竹寺這堂羅漢為好，甚至被譽為“東方雕塑寶庫的明珠”。

羅漢堂

進入羅漢堂，首先給人的印象是這些羅漢千姿百態，妙趣橫生。體態風度富于變化，表情姿勢各有不同。紋飾據年齡及人物性格特點及他所處的環境又各有區別。從而使五百羅漢各呈妙態，無一雷同。五百羅漢盡管千姿百態，但從創作手法來分，大體包括兩類型，一是運用浪漫主義方法，通過大膽的想象和夸張，塑造出的一些奇特的形象。如向九天攬月的羅漢，手比身長數倍，神情專注，正用手中法寶勾取明月；長腳跨海的羅漢，涉足驚濤之中，水僅及膝下，正一步步朝前走去。一位尊者巨眼怒睜，大若銅鈴，雙眉緊蹙，面部肌肉暴起，左手半握高揚，似見仇敵，怒火中燒，一邊張口大叫，一邊要向前撲去。在這些藝術形象身上，凝聚著人民征服自然、戰勝困難的理想和愿望，是現實土壤里綻開的理想之花。另一種是主要運用現實主義的方法，借神的形象表現人類的精神面貌，既有濃郁的宗教意味，又有強烈的生活氣息。這類作品不僅數量上占絕大多數，而且個性鮮明，形象生動，出現了許多精彩之作。比如：在梵音閣內一尊羅漢，赤腳交叉閑坐，左手微微托腮，右手正用挖耳掏耳朵，他斂眉瞇眼，嘴的右角上翹，右邊顴骨上的肌肉上收，將他又痛、又癢、又舒服的神態，表現得淋漓盡至。那位一手扶白象，一手提禪杖，胡須很長的尊者，似乎遠道而來，他高大的身材，寬厚的胸膛，炯炯有神的雙眼，和善的面容，令人想起無數的善良忠厚、飽經風霜而仍體魄健壯的山區農民。那位除憂尊者，滿臉笑意，體態豐盈，如在親切開導親友，全身洋溢著樂觀的氣息，似乎人們見到他，真能憂愁俱除。天臺萊閣中有好幾尊青年羅漢塑像，大多塑得神采奕奕。其中一尊，白嫩圓潤的面龐，清流明亮的雙眼，整齊潔白微露的牙齒，嘴唇略張，若在與人談話，右手抬于胸前，他的皮膚有彈性，鼻孔有呼吸，體內有體溫。是羅漢，更是一位秀骨清相純潔可愛的青年。

除了單個的羅漢之外，雕塑家還設計了一組組互有關聯的人物。如一位頭頂風巾，身披袈裟，手執大　節龍頭竹杖的羅漢，正張著寬闊厚實的嘴，板著手指，湊近同伴，似在低聲細語，訴說人世滄桑；而他的同伴，手捧法器，側耳傾聽，驚訝、同情、深思，各種復雜的感情集于一臉，似乎窺見他心靈的震顫。一位赤足著草鞋的羅漢，他左臂上架一只蛤蟆，右手指蛤蟆，軀體右屈，似在張口呼人觀看；其右側羅漢，衣服垂落臂上，手捧一尊小坐佛，背身不顧，那神態，似不屑一看；再右有一執藤杖羅漢，穿灰袍白褲，著布襪　草，左手執杖，轉身向左側持蛤蟆的羅漢，右手輕指，雙目凝視，似欲湊近觀賞。這兩位著草鞋的羅漢，對蛤蟆如此有興趣，使人猜想他們的身世大概與鄉村有關吧！

大雄寶殿

在大雄寶殿晨，雕塑家在設計組雕時，還大膽地運用圓圈形和集體行進的隊列組合，這些羅漢似相邀要到某座名冊赴會，他們各顯神通，騰云駕霧，騎豹跳，往前趕去，猶如行云流水，造成強烈的動態感。整個羅漢堂既有單個的雕刻，又有組雕；有一線形的布局，也有圓形的構圖，多種形式，交互使用，在統一中求變化，既多姿多彩，又有完美的整體效果。這些燦若群星的藝術形象，不僅人體比例、肌肉骨骼、服飾衣紋都大體與常人相等，而且他們的喜怒哀樂、舉止動作亦如人世，就是他們手中所握的花、杖1鞭等道具，多為就近山中采擇略加制作而成，既古樸自然，又有渾然天成之感。雕塑家們不但善于抓外貌、年齡、體型等外部特征，還十分重視個性的準確把握和內心世界的精細刻畫。因而使得不少形象栩栩如生，呼之欲出。在雕塑中，藝術家們要用了鏤空和圓雕等多種手法，對人體和環境、器物的關系，衣飾、裙帶的折疊扭轉，內外穿插，都能較充分地加以體現，使得線條流暢，刀法勁健利落，玲瓏剔透。還值得注意的是，塑像上的不少顏料，是雕塑家們用礦物自己研末配制，歷久而不變色，敷色協調，清新不俗；衣飾的貼金，系用純金打造，片薄紋美，用植物膠粘上，熨貼自如，至今仍閃閃發光。顯示了高超的工藝水平。

黎廣修師徒們之所以能創作出這樣一批精美的塑像，除工作認真刻苦之外，與他們有豐厚的生活積累與較高的藝術修養分不開。據說，黎廣修是四川合州人（今重慶市合川縣），省時曾讀詩書，后隨像輩們以塑像為業，他青壯年時期，就曾在四川新都寶光寺塑羅漢中大顯身手，成為四川泥塑高手。后來，應筇竹寺住持夢佛大和尚之請，來到昆明塑像。黎廣修師徒，并不滿足于已有的成績，而是精益求精，刻意追求，他們本身來自生活底層，胸中都貯蓄著不少生活的形象，在雕塑中又不斷地從生活中捕捉形象，熔鑄到其中。據說，廣修本人，每天晚飯后，常至黑捕捉形象，熔鑄到其中。據說，廣修本人，每天晚飯后，常至黑林鋪茶館品茶，凡見到相貌奇特，別具典型特征的人物則注目審視，默記于心；或因工作進城辦事，碰到典型人物即緦觀察，回來勾出草圖。豐富的積累，使得他塑像得心應手，神態逼真，不落俗套，并富于生活情趣。

華嚴閣

位于大雄寶殿之后，是昆明唯一保存完好的清代斗拱建筑，內有清代文人錢南圖書寫的對聯和黎廣修的壁畫，可惜1984年4月毀于意外火災。為了恢復這一歷史文物古跡，紹竹寺在政府和信徒的支持下，集資進行了重建。1989年10月18日，筇竹寺隆重舉行了“華嚴閣開光儀式”。新建的華嚴閣保持原來風貌，建筑上采用鋼筋混凝土代替原來的木結構的重檐斗拱式，琉璃瓦，雕花木格門窗等都仿舊式建造，殿堂內部分兩層，總面積400多平方米。下層正中供奉漢白玉的“華嚴三圣”，上層供奉緬甸玉雕釋迦牟尼佛像，高約2米。華嚴閣正中，懸掛著趙樸初先生所書“華嚴閣”巨匾。

珍貴文物

除五百羅漢之外，筇竹寺中文物尚多。進寺門有元代所植的孔雀杉二株，高大挺拔，郁郁蔥蔥；寺內茶花、玉蘭芳香郁；大雄寶殿前匾聯林立，既有氣魄宏大、妙語如珠者，如：“兩手把大地山河捍癟搓圓撒向空中毫無色相；一口將先天祖氣咀來嚼去吞在肚里放出光明。”有描繪寺僧生活深刻獨到者，如：“焚香靜坐，莫漫說峨嵋舊事，滇海新禪；煨芋留賓，共領略世態炎涼，深山清況。”兩廡柱前分別懸有擔當聯：“托缽歸來，不為鐘鳴鼓響；結齋便去，也知鹽盡炭無。”黎廣修聯：“大道無私玄機妙語傳燈；仙緣有份勝地同登選佛場。”大雄寶殿后，年代久遠，其中有徐霞客記述過的“三僧塔”。